El objeto transicional apuñalado y una sociedad que ya no sabe consolar
El punto de partida de este artículo es una conferencia impartida en 2009 por Donna Varga, profesora de Estudios de la Infancia en la Mount Saint Vincent University de Halifax, titulada “Teddy Bear Culture: Childhood Innocence and the Desire for Adult Redemption”. Varga es una académica que investiga la pedagogía, la cultura infantil y las narrativas simbólicas presentes en los medios de comunicación y en los objetos cotidianos. Su intervención analizaba cómo el oso de peluche, más allá de su función de simple juguete, se ha transformado con el tiempo en un poderoso vehículo de proyecciones afectivas y nostálgicas, revelando la necesidad de redención y consuelo.
¿Qué queda hoy del oso de peluche? ¿Quién lo ha matado realmente?
Antes de abordar la polémica —que desde hace días enciende los medios locales y nacionales, donde muchos se preguntan si esto puede considerarse arte, si una representación tan traumática debería situarse justo a la salida de la autopista, etc.— conviene dar un paso atrás y observar cómo, en la cultura occidental del siglo XX, dos osos se han convertido en protagonistas de dos narrativas simbólicas fundamentales. Por un lado, el Teddy Bear, nacido a raíz de un episodio ocurrido en 1902 en Misisipi, cuando el presidente Theodore Roosevelt (1858–1919) se desplazó para mediar en una disputa fronteriza entre Luisiana y Misisipi y, aprovechando la ocasión, participó en una cacería organizada por cazadores locales. Al frente de la expedición estaba Holt Collier (1848–1936), un antiguo esclavo afroamericano y veterano de la Guerra Civil Confederada (1861–1865), en la que combatió como sirviente y guía en las filas sureñas, en un Sur aún profundamente marcado por la subordinación racial. Tras la guerra, su destreza como cazador le permitió ganarse el respeto y una cierta notoriedad en un mundo que aún no había reconocido plenamente la dignidad de los ex esclavos. En ese silencio impuesto reside todo el paradójico destino de Collier: artífice invisible de una de las más potentes mitologías infantiles del siglo XX.
Collier conocía a fondo los peligros, los caminos ocultos y la naturaleza indomable de los pantanos del delta del Misisipi. Había abatido más osos que cualquier otro cazador de su época, superando incluso a las leyendas de Daniel Boone (1734–1820) y Davy Crockett (1786–1836), héroes del imaginario estadounidense a quienes se dedicó el prestigioso “Boone and Crockett Club”, fundado por el propio Roosevelt para promover una ética de la caza.
Fue Collier quien persiguió y agotó al oso después de colocar al presidente en un punto estratégico, convencido de que el animal pasaría por allí. Y así ocurrió. Sin embargo, para su frustración, descubrió que Roosevelt había abandonado el puesto y regresado al campamento base. Decidido a no perder a su presa, Collier continuó la cacería en solitario: logró acorralar al animal, lo inmovilizó en el barro y finalmente lo dejó inconsciente con la culata de su rifle.
El oso fue atado a un árbol y ofrecido al presidente para el golpe final. Pero Roosevelt, fiel al código ético del Boone and Crockett Club, se negó a disparar en aquellas condiciones y ordenó que se rematara al animal con un cuchillo, según una práctica considerada más honorable. El hombre encargado de ejecutar la orden lo hizo torpemente, alargando la agonía del oso. Fue finalmente el propio Collier quien puso fin a su sufrimiento.
Este episodio revela una tensión más profunda: la que existe entre la competencia tangible y encarnada de quienes conocen y habitan la naturaleza —como Collier— y la autoridad simbólica del poder blanco representado por Roosevelt, que con un solo gesto —el abandono de su puesto— neutraliza la estrategia invisible del otro. Lo que vendrá después —el nacimiento del oso de peluche— no se construirá en torno a la destreza del cazador afroamericano, sino en torno a la compasión pública del presidente. Así, la mano que guió al oso hacia la emboscada desaparece de la memoria colectiva, mientras se esculpe la leyenda del hombre que no apretó el gatillo.
El gesto fue transformado por el ilustrador Clifford Berryman (1869–1949) en una célebre viñeta publicada en The Washington Post el 16 de noviembre de 1902, titulada “Drawing the Line in Mississippi”. En ella, el oso aparecía convertido en una tierna cría, atada a un árbol, mientras Roosevelt se negaba a dispararle. La escena, con su simplicidad gráfica, construía una narrativa heroica y compasiva, ocultando la brutalidad del episodio real bajo una pátina de moralidad.
La viñeta tuvo una resonancia inmediata: fue reproducida, comentada, reinterpretada, convirtiendo el gesto de Roosevelt en símbolo nacional. La prensa lo elevó al rango de leyenda, y el nacimiento del Teddy Bear fue apenas la primera consecuencia comercial de un proceso de mitificación colectiva. Así nació el oso Teddy, primero como juguete y luego como arquetipo afectivo de la infancia estadounidense. Pero bajo su pelaje sintético permanecía intacto un gesto ambiguo: un acto de violencia transfigurado en compasión.
En el extremo opuesto, encontramos a Winnie-the-Pooh, cuyo origen se vincula a un acto de amor real y cotidiano. En 1914, el joven veterinario militar canadiense Harry Colebourn (1887–1947), miembro del Royal Canadian Army Veterinary Corps, viajaba rumbo al frente europeo. Durante una parada en la estación de tren de White River, en Ontario, vio a un cazador furtivo vendiendo un osezno negro. Lo compró por 20 dólares —el equivalente actual a unos 370 euros— y lo llamó “Winnie”, en honor a su ciudad natal, Winnipeg, donde vivía y trabajaba.
Winnie se convirtió en la mascota no oficial de la 2ª Brigada de Infantería Canadiense y acompañó a Colebourn hasta Inglaterra. Cuando la brigada fue enviada al frente en Francia, Colebourn decidió dejar al oso en el zoológico de Londres, convencido de que allí estaría a salvo durante la guerra. Fue entonces cuando Winnie se convirtió en la favorita de los niños londinenses, entre ellos un pequeño llamado Christopher Robin Milne. El niño se encariñó con el oso, quien más tarde inspiraría a su padre, A.A. Milne (1882–1956), a crear el universo narrativo de Pooh: un mundo poético y atemporal, poblado por animales imaginarios que encarnan las distintas emociones de la infancia.
Ambos osos representan un tránsito: de la naturaleza a la cultura, de lo salvaje a lo simbólico, de la realidad al cuento. Pero mientras el Teddy Bear nace de un acontecimiento público y se privatiza (se convierte en juguete), Winnie nace de un gesto privado y se universaliza (se convierte en relato). Allí encontramos la redención de la violencia; aquí, el cuidado y la ternura.
A la salida de la A12 (Versilia), yace un osito de peluche tumbado en el suelo. Su cuerpo blando, fundido en bronce, ya no evoca ternura, sino violencia. Una daga le atraviesa el pecho a la altura del corazón. Se trata de la nueva escultura monumental de la artista estadounidense Rachel Lee Hovnanian, instalada en el municipio de Pietrasanta bajo el provocador título: “Poor Teddy in Repose”. Y ya ha generado polémica.
La intención de la artista es explícita: denunciar la muerte del objeto-fetiche de la infancia, el peluche, ahora abandonado y olvidado bajo las camas, sacrificado en el altar de una nueva religión digital compuesta por pantallas, aplicaciones y luces azules. Los niños ya no se duermen abrazando un osito, sino aferrados a un dispositivo electrónico.
Pero más allá del impacto visual y del discurso ético que la artista propone, la obra de Hovnanian plantea una cuestión mucho más profunda, que merece ser observada a la luz de las teorías psicoanalíticas. En particular, desde el concepto de objeto transicional formulado por Donald Winnicott en 1951 (Transitional Objects and Transitional Phenomena – A Study of the First Not-Me Possession).
Según Winnicott, el objeto transicional es ese primer objeto que el niño elige como puente entre la simbiosis materna y la autonomía del yo —a menudo una mantita, un peluche o, precisamente, un osito. No es un simple juguete. Es un talismán: absorbe el olor de la madre, contiene las lágrimas, es objeto de amor y de rabia, pero nunca devuelve el golpe. Sirve para construir una zona neutra entre el mundo interior y el mundo exterior. “No es el objeto en sí lo que importa, sino el papel que desempeña en el momento en que el niño lo inviste de afecto”.
La obra “Poor Teddy in Repose” no denuncia únicamente la obsolescencia del peluche: es un réquiem por la imaginación afectiva. La daga en el pecho simboliza una ruptura cultural. Algo se ha quebrado. La sociedad post-digital ha ido sustituyendo progresivamente los objetos transicionales por herramientas de mediación fría, carentes de vínculo emocional.
Hoy, el niño ya no abraza un objeto que ha elegido, amado, cargado de afecto, sino uno que se le asigna, a menudo como delegación educativa o como sustituto de una presencia. Son los objetos transicionales 2.0: dispositivos concebidos para entretener, pero incapaces de contener. El smartphone, totalizante y omnipresente, captura la mirada, pero no devuelve ninguna proyección afectiva: no tiene olor, no envejece, no guarda huellas de quien lo ha sostenido. No puede ser amado, solo utilizado. La tableta disfrazada de peluche, con sus fundas a prueba de niños, intenta emular el calor del peluche tradicional, pero sigue siendo una máquina, un simulacro.
Los avatares interactivos —desde los tamagotchis hasta los muñecos digitales— responden a comandos, pero no son elegidos: son productos, no compañeros. Los asistentes de voz —Alexa, Siri— conversan pero no consuelan, no acogen, no devuelven nada. La interacción es funcional, jamás afectiva. Y finalmente, los “juguetes sociales”: emojis, likes, reels. Relaciones líquidas, compartidas, pero nunca íntimas. El niño no se refugia en ellos: se expone. Y en esta dimensión, la intimidad no se construye, se disuelve en la performance.
Estos objetos no transicionan. No guían al ser hacia su autonomía emocional. No construyen refugios. Son fríos, replicables y siempre actualizables.
La escultura Poor Teddy in Repose nos obliga, entonces, a mirar de frente un trauma que no pertenece solo al niño, sino también al adulto: ya no sabemos consolar, porque hemos perdido la capacidad de simbolizar. Hemos confundido el cuidado con la conexión, la presencia con la notificación.
Quizás por eso la obra nos incomoda, nos inquieta. Porque habla de nosotros. Del adulto que ha perdido su propio osito, y por eso ya no sabe reconocer el dolor de quien lo ha perdido.
Y entonces, esa daga en el pecho no es solo un gesto artístico. ¡Es un diagnóstico!
Un mundo que ya no cuida sus objetos transicionales es un mundo que ha dejado de crecer.