Wer hat den Teddybär getötet?

Der erstochene Übergangsgegenstand und unsere tröstungsunfähige Gesellschaft

Ausgangspunkt dieses Artikels ist ein Vortrag aus dem Jahr 2009 von Donna Varga, Professorin für Childhood Studies an der Mount Saint Vincent University in Halifax, mit dem Titel: „Teddy Bear Culture: Childhood Innocence and the Desire for Adult Redemption“. Varga ist eine Wissenschaftlerin, die sich mit Pädagogik, Kindheitskultur und symbolischen Erzählformen in Medien und Alltagsobjekten befasst. In ihrem Vortrag analysierte sie, wie sich der Teddybär von einem einfachen Spielzeug zu einem mächtigen Träger emotionaler Projektionen und nostalgischer Sehnsüchte entwickelt hat – als Symbol für den Wunsch nach Erlösung und Trost.

Doch was ist vom Teddybären heute geblieben? Und wer hat ihn eigentlich „getötet“?

Bevor wir auf die kontroverse Debatte eingehen – die derzeit lokale und nationale Medien beschäftigt und Fragen aufwirft wie: Ist das wirklich Kunst? Darf eine so verstörende Darstellung direkt an einer Autobahnausfahrt platziert werden? – lohnt es sich, einen Schritt zurückzutreten und zu betrachten, wie zwei Bärenfiguren im westlichen 20. Jahrhundert zu zentralen Symbolträgern geworden sind. Auf der einen Seite steht der Teddybär, dessen Ursprung auf ein Ereignis im Jahr 1902 in Mississippi zurückgeht: Damals reiste US-Präsident Theodore Roosevelt (1858–1919) in den Süden, um in einem Grenzstreit zwischen Louisiana und Mississippi zu vermitteln. Im Rahmen dieses Aufenthalts nahm er auch an einer Jagd teil, organisiert von lokalen Jägern.

Angeführt wurde die Jagd von Holt Collier (1848–1936), einem ehemaligen afroamerikanischen Sklaven und Veteran des konföderierten Bürgerkriegs (1861–1865), der auf Seiten der Südstaaten diente – als Diener und Fährtensucher, in einem Amerika, das tief von rassischer Unterdrückung geprägt war. Nach dem Krieg verschaffte ihm seine außergewöhnliche Jagdfähigkeit Respekt und Bekanntheit in einer Gesellschaft, die den ehemaligen Sklaven noch immer kaum Würde zugestand. In diesem auferlegten Schweigen liegt das Paradoxon Colliers: der unsichtbare Urheber einer der mächtigsten Kindheitsmythen des 20. Jahrhunderts.

Collier kannte die Tücken, die verborgenen Pfade und die ungezähmte Wildnis der Sümpfe im Mississippi-Delta wie kaum ein anderer. Kein Jäger seiner Zeit hatte mehr Bären erlegt als er – nicht einmal die legendären Gestalten Daniel Boone (1734–1820) und Davy Crockett (1786–1836), deren Namen später dem renommierten „Boone and Crockett Club“ verliehen wurden – einer Jagdvereinigung, gegründet von Roosevelt selbst, um ethisches Jagen zu fördern.

Es war Collier, der den Bären aufspürte und zur Erschöpfung trieb, nachdem er Roosevelt an einer strategisch gewählten Stelle positioniert hatte – genau dort, wo das Tier mit hoher Wahrscheinlichkeit vorbeikommen würde. Der Plan ging auf: Der Bär erschien tatsächlich an diesem Punkt. Doch zum Entsetzen Colliers war der Präsident bereits abgereist und zum Basislager zurückgekehrt. Entschlossen, die Beute nicht entkommen zu lassen, verfolgte Collier das Tier allein weiter, hetzte es durch das unwegsame Gelände, trieb es in den Morast und schlug es schließlich mit dem Kolben seines Gewehrs nieder.

Das Tier wurde an einen Baum gebunden und Roosevelt für den Gnadenschuss präsentiert. Doch dieser, dem ethischen Kodex des Boone and Crockett Clubs verpflichtet, weigerte sich, ein gefesseltes Tier zu erschießen. Stattdessen ordnete er an, den Bären mit einem Messer zu töten – eine Praxis, die als „ehrenvoller“ galt. Der beauftragte Mann jedoch war ungeschickt, und der Tod des Tieres zog sich in qualvoller Länge hin. Erst Collier selbst beendete das Leiden des Bären mit einem letzten, präzisen Schlag.

Diese Episode legt einen tieferen Konflikt offen – zwischen der verkörperten, praktischen Kompetenz eines Mannes wie Collier, der in und mit der Natur lebte, und der symbolischen Autorität des weißen Machtzentrums, verkörpert durch Roosevelt. Mit einer einzigen Entscheidung – dem Verlassen seines Postens – machte der Präsident die unsichtbare Regie Colliers zunichte. Und was folgte? Die Geburt des Teddybären – jedoch nicht als Hommage an die Meisterschaft des afroamerikanischen Jägers, sondern als Denkmal für die öffentliche Geste des mitfühlenden Präsidenten. So verschwindet die lenkende Hand, die den Bären in den Hinterhalt führte, aus dem kollektiven Gedächtnis – und zurück bleibt allein die Legende vom Mann, der nicht schoss.

Die Geste wurde vom Karikaturisten Clifford Berryman (1869–1949) in einer berühmten Zeichnung festgehalten, die am 16. November 1902 unter dem Titel „Drawing the Line in Mississippi“ in der Washington Post erschien. Darin verwandelte sich der Bär in ein niedliches Jungtier, angebunden an einen Baum, während Roosevelt sich weigert zu schießen. In ihrer grafischen Schlichtheit baute die Szene eine heroische, mitfühlende Erzählung auf – eine, die die Brutalität des tatsächlichen Geschehens unter einem Schleier moralischer Aufladung verbarg.

Die Karikatur fand sofort große Resonanz: Sie wurde vervielfältigt, diskutiert, neu interpretiert – und Roosevelts Handlung wurde zum nationalen Symbol stilisiert. Die Presse erhob sie zur Legende, und die Geburt des „Teddy Bear“ war nur die erste kommerzielle Folge eines umfassenden kollektiven Mythifizierungsprozesses. So entstand der Teddybär – zunächst als Spielzeug, später als affektives Archetyp der amerikanischen Kindheit. Doch unter dem synthetischen Fell blieb eine Ambivalenz erhalten: ein Akt der Gewalt, umgedeutet zur Geste des Mitgefühls.

Auf der anderen Seite steht Winnie-the-Pooh – hervorgegangen aus einer echten, alltäglichen Liebestat. Im Jahr 1914, kurz vor seiner Entsendung an die europäische Front, befand sich der junge kanadische Militärtierarzt Harry Colebourn (1887–1947) mit dem Royal Canadian Army Veterinary Corps auf einer Zugreise. Bei einem Halt im Bahnhof von White River (Ontario) entdeckte er ein schwarzes Bärenjunges, das ein Wilderer zum Verkauf anbot. Für 20 Dollar – heute rund 370 Euro – kaufte Colebourn das Tier und nannte es „Winnie“, nach seiner Heimatstadt Winnipeg, in der er lebte und praktizierte.

Winnie wurde zur inoffiziellen Maskottchenfigur der 2. Kanadischen Infanteriebrigade und begleitete Colebourn bis nach England. Als die Einheit schließlich an die Front in Frankreich verlegt wurde, brachte Colebourn den Bären in den Londoner Zoo – aus Überzeugung, dass dies der sicherste Ort für das Tier während des Krieges sei. Dort wurde Winnie rasch zur Lieblingsattraktion vieler Londoner Kinder – darunter auch ein Junge namens Christopher Robin Milne.

Der kleine Christopher entwickelte eine tiefe Zuneigung zu dem Bären, der später seinen Vater, den Schriftsteller A.A. Milne (1882–1956), zur Schaffung des poetischen Universums von Winnie-the-Pooh inspirierte. Eine Welt, zeitlos und zart, bevölkert von imaginären Tieren – Spiegelbilder emotionaler Schattierungen der Kindheit.

Beide Bärenfiguren markieren einen Übergang: von der Natur zur Kultur, vom Wilden zum Symbolischen, von der Wirklichkeit zur Märchenwelt. Doch während der Teddybär aus einem öffentlichen Ereignis hervorgeht und sich ins Private zurückzieht (als Spielzeug), entspringt Winnie einer privaten Geste und wird universell (als Erzählung). Dort steht die Erlösung durch Gewalt, hier die behütende Zärtlichkeit.

An der Ausfahrt der A12 (Versilia) liegt ein Teddybär am Boden. Sein weicher, bronzener Körper strahlt keine Zärtlichkeit mehr aus, sondern Gewalt. Eine Klinge durchbohrt seine Brust – genau an der Stelle des Herzens. Es handelt sich um die neue monumentale Skulptur der US-amerikanischen Künstlerin Rachel Lee Hovnanian, installiert in der Gemeinde Pietrasanta unter dem provokanten Titel: „Poor Teddy in Repose“. Und die Diskussionen sind bereits entbrannt.

Die Absicht der Künstlerin ist klar: Sie will den Tod des kindlichen Fetischobjekts anklagen – jenes Plüschtieres, das einst geliebt, später aber vergessen unter Betten verstaubt, geopfert auf dem Altar einer neuen digitalen Religion aus Bildschirmen, Apps und blauem Licht. Kinder schlafen heute nicht mehr mit einem Teddybären im Arm ein, sondern mit einem elektronischen Gerät in der Hand.

Doch jenseits der visuellen Wucht und der ethischen Erzählung, die Hovnanian bewusst vermittelt, wirft ihr Werk eine weitaus tiefere Frage auf – eine, die im Licht psychoanalytischer Theorien betrachtet werden sollte. Insbesondere durch den Begriff des „Übergangsobjekts“, den der britische Kinderpsychiater Donald Winnicott 1951 in seinem einflussreichen Essay „Transitional Objects and Transitional Phenomena – A Study of the First Not-Me Possession“ prägte.

Nach Winnicott ist das Übergangsobjekt jenes erste Objekt, das das Kind als Brücke zwischen der symbiotischen Einheit mit der Mutter und dem wachsenden Ich-Bewusstsein wählt – oft eine Decke, ein Stofftier oder eben ein Teddybär. Es ist kein bloßes Spielzeug. Es ist ein Talisman: Es nimmt den Geruch der Mutter auf, fängt Tränen auf, wird zum Gegenstand von Liebe und Wut – doch es rächt sich nie. Es schafft einen neutralen Raum zwischen innerer und äußerer Welt. „Nicht das Objekt selbst ist entscheidend, sondern die Rolle, die es in dem Moment einnimmt, in dem das Kind es mit seinen Gefühlen auflädt.“

Das Werk „Poor Teddy in Repose“ klagt nicht nur das Veralten des Plüschtiers an – es ist ein Requiem auf die affektive Imagination. Die Klinge in der Brust symbolisiert einen kulturellen Bruch. Etwas ist zerbrochen. Die postdigitale Gesellschaft hat nach und nach die Übergangsobjekte durch kalte, affektlose Vermittlungsinstrumente ersetzt.

Heute umarmt das Kind nicht mehr ein selbstgewähltes, geliebtes, emotional aufgeladenes Objekt, sondern eines, das ihm zugewiesen wird – oft aus pädagogischer Bequemlichkeit oder als Ersatz für eine abwesende Präsenz. Es sind die Übergangsobjekte 2.0: Geräte, die unterhalten sollen, aber nichts aufnehmen können. Das Smartphone – allgegenwärtig und alles dominierend – fesselt den Blick, gibt aber keine emotionale Resonanz zurück: Es hat keinen Geruch, altert nicht, trägt keine Spuren dessen, der es bei sich trug. Es kann nicht geliebt werden – nur benutzt.

Das Tablet, getarnt als Kuscheltier mit stoßfester Babyhülle, versucht die Wärme des traditionellen Teddys nachzuahmen – bleibt aber Maschine, ein Simulakrum. Interaktive Avatare, vom Tamagotchi bis zu digitalen Puppen, reagieren auf Befehle, aber sie werden nicht gewählt – sie werden produziert, nicht auserkoren. Sprachassistenten wie Alexa oder Siri können antworten – aber nicht trösten, nicht aufnehmen, nicht spiegeln. Die Interaktion ist funktional, niemals affektiv. Und schließlich die „sozialen Spielzeuge“: Emojis, Likes, Reels. Geteilte, aber nie intime Beziehungen. Das Kind flüchtet sich nicht in sie – es stellt sich aus. In dieser Dimension, so scheint es, wird keine Intimität mehr aufgebaut – sie verdampft in der Performance.

Diese Objekte „transitionieren“ nicht. Sie geleiten nicht ins emotionale Selbst. Sie schaffen keine Schutzräume. Sie sind kalt, austauschbar und ständig aktualisierbar.

Die Skulptur „Poor Teddy in Repose“ zwingt uns, ein Trauma zu betrachten, das nicht nur das Kind betrifft – sondern den Erwachsenen: Wir wissen nicht mehr zu trösten, weil wir nicht mehr symbolisieren können. Wir haben Fürsorge mit Verbindung verwechselt, Anwesenheit mit Benachrichtigung.

Vielleicht deshalb trifft uns das Werk so tief. Es verstört, weil es von uns spricht. Vom Erwachsenen, der seinen Teddybären verloren hat – und deshalb den Schmerz dessen nicht erkennt, der ihn gerade verliert.

Und so ist die Klinge in der Brust nicht nur ein künstlerischer Akt – sie ist eine Diagnose.

Eine Welt, die ihre Übergangsobjekte nicht mehr bewahrt, ist eine Welt, die aufgehört hat zu wachsen.

Dieser Artikel wurde automatisch aus dem Italienischen übersetzt. Der Originaltext spiegelt die Gedanken des Autors wider – bitte berücksichtigen Sie mögliche sprachliche Unterschiede in der Übersetzung.