Am Freitagabend war ich in einem kleinen Restaurant in der Darsena von Viareggio, bei „Lucifero“, zum Abendessen. Was für ein ungewöhnlicher Name für ein Restaurant, er trägt eine verführerische Widersprüchlichkeit in sich. Einerseits steht er für den „Lichtträger“, ein Symbol für Glanz und Wissen. Andererseits ruft er den „Fürsten der Dunkelheit“ hervor, den Meister des Betrugs und der Schatten – eine Warnung, dass das Versprechen von Licht Fallen und Illusionen verbergen kann. Diese Antinomie macht den Namen Lucifero zu einer provokativen Wahl, ein Spiel zwischen Licht und Dunkelheit, Wahrheit und Lüge, kurzum, eine Erklärung von Absicht und kulinarischem Geheimnis!
Als das Abendessen beendet war und ich das Lokal verließ, bemerkte ich an der Wand einen konvexen Spiegel, der mich an das ikonische Gemälde „Sogenannte Arnolfini-Hochzeit“ von Jan van Eyck erinnerte. So fand ich mich in meinem eigenen Spiegelbild wieder, reflektiert in der gläsernen Kugel und gleichzeitig im Zentrum der jahrhundertealten Debatte über die Erfindung der Perspektive.
Wir wissen, dass die Versuche, den dreidimensionalen Raum auf zweidimensionalen Oberflächen wie Leinwänden, Stoffen, Wänden und Tafeln darzustellen, bis in ferne Epochen zurückreichen. Diese Versuche sind jedoch schwer zu kategorisieren und in eine zeitliche Reihenfolge zu bringen. Im Allgemeinen können wir drei Hauptmethoden unterscheiden, durch die Künstler Perspektive darstellten und bis heute in ihren Werken darstellen:
Eine „intuitive Perspektive“ – dies war die Darstellungsform, die vor der Renaissance verwendet wurde und durch eine inkohärente räumliche Wiedergabe gekennzeichnet war, bei der Objekte und Figuren ohne eine mathematische Regel dargestellt wurden, die eine realistische Tiefenwirkung ermöglichte. Diese Perspektive wurde oft in Kompositionen der klassischen Kunst bis ins Mittelalter verwendet, wo die narrative oder symbolische Funktion über der genauen Darstellung des Raums stand.
Eine „geometrische oder lineare Perspektive (italienisch)“ – entwickelt und formalisiert von Künstlern wie Filippo Brunelleschi (1377 – 1446) und Leon Battista Alberti (1404 – 1472), die auf mathematischen Prinzipien basierte und es ermöglichte, eine Szene mit kohärenter Tiefe darzustellen, indem Linien zu einem Fluchtpunkt zusammenliefen. Diese Technik revolutionierte die italienische Renaissancekunst, manche betrachten sie als Beginn der Renaissance. Sie ermöglichte es den Künstlern, eine realistische Illusion des dreidimensionalen Raums auf einer flachen Oberfläche zu erzeugen und, nach Meinung Vasaris, eine Vorstellung von Schönheit zu vermitteln, die tief in der klassischen Tradition verwurzelt ist.
Und schließlich eine „optische Perspektive (flämisch)“ – flämische Maler wie Jan van Eyck verwendeten einen anderen Ansatz, der sich eher auf extremen Realismus und empirische Beobachtung stützte als auf ein strenges geometrisches System. Sie nutzten Werkzeuge wie Spiegel, Linsen und Camera Obscura, um Licht, Reflexion und kleinste Details zu studieren. Ihre Aufmerksamkeit für Details und Licht war so genau, dass sie einen Tiefen- und Realismuseffekt erzeugte, der als „optisch“ bezeichnet werden könnte, da er der natürlichen Wahrnehmung des menschlichen Auges nahekam. Diese Perspektive beruhte jedoch nicht auf einem einzigen und strengen Fluchtpunkt, wie es beim italienischen Ansatz der Fall war, sondern auf einer praktischeren Darstellung.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass in der Antike nur annähernde Versuche der Perspektive zu finden sind, die Technik jedoch in der Renaissance perfektioniert wurde. Zum ersten Mal von Filippo Brunelleschi erprobt, wo unsicher überlieferte Quellen erzählen, dass er 1425, nachdem er das Baptisterium der Piazza Duomo mit einer solchen Präzision gezeichnet hatte, dass kein Miniaturmaler ihn hätte übertreffen können, sich mit dem Werk, einer 30×30 cm großen Tafel, etwa 3 Ellen (1,80 m) hinter dem zentralen Eingangstor der Kathedrale Santa Maria del Fiore aufstellte und mit einer klugen Technik die Tafel vor das Baptisterium hielt und die perfekte Überlagerung und Kontinuität der Linien überprüfte. Dieses Experiment legte die Grundlage für seine theoretische Formalisierung, die Leon Battista Alberti im Traktat „De Pictura“ (1435) erläuterte, in dem er die geometrischen und mathematischen Prinzipien beschrieb, die eine harmonische und rationale Sicht auf den Raum regeln.
Giorgio Vasari (1511 – 1574) beschreibt in seinen „Viten“ (1550), dass Brunelleschi, was seine Perspektivstudien betrifft, „…eine Methode fand, die es ermöglichte, ein korrektes und perfektes Ergebnis zu erzielen. Diese Methode bestand darin, sie mit Grundriss und Aufriss (Ansicht) darzustellen und das Verfahren der Intersektion zu verwenden.“
Dank Vasari, eines Augenzeugen der kulturellen Atmosphäre jener Zeit, beschreibt er eine Ära, in der die Kunst nach Jahrhunderten des Niedergangs buchstäblich wieder aufblühte und die Modelle und Werte der klassischen Antike aufgriff. Beeinflusst vom Renaissance-Neuplatonismus, einer philosophischen Bewegung, die in Florenz durch Persönlichkeiten wie Marsilio Ficino (1433 – 1499) und gefördert von Lorenzo di Piero de’ Medici, besser bekannt als Lorenzo der Prächtige (1449 – 1492), entwickelt wurde. Diese Denkweise betrachtete Kunst als ein Mittel, um sich der idealen Schönheit und der spirituellen Wahrheit anzunähern, Konzepte, die er als grundlegend und unterscheidend zwischen italienischer Kunst und dem Realismus der Flamen ansah. In Giotto di Bondone (1267 – 1337) erkannte er den ersten großen Innovator, der fähig war, mit dem byzantinischen Stil zu brechen und so einen Erneuerungsprozess der Kunst einzuleiten. Ein Prozess – laut Vasari –, der seinen Höhepunkt mit Künstlern wie Leonardo da Vinci, Raffaello Sanzio und Michelangelo Buonarroti erreichen sollte, wobei letzterer als höchstes Beispiel künstlerischer Perfektion galt.
War Vasari jedoch wirklich objektiv in seiner Kritik an der flämischen Malerei, oder war er vielleicht vom typischen Lokalpatriotismus der toskanischen Tradition beeinflusst? Immerhin ist die Rivalität zwischen Lucca, Pisa und Florenz bekannt und bildet die eigentliche Grundlage des Begriffs Lokalpatriotismus. Stellen wir uns die Haltung gegenüber den Künstlern Nordeuropas vor! Vasari glaubte, dass Kunst die bloße Darstellung der sichtbaren Welt übersteigen und eine höhere Form von Schönheit und Bedeutung anstreben sollte, wie es die Prinzipien des Klassizismus vorschrieben. Seiner Meinung nach verloren sich die Flamen in winzigen Details und Ornamenten auf Kosten der Gesamtkomposition und Harmonie des Werkes. Damit unterschied Vasari die italienische Kunst, die er für ihre Fähigkeit bewunderte, Details, Komposition und eine universelle Idee von Schönheit in Einklang zu bringen.
Das Faszinierendste für mich ist jedoch die Perspektive als Täuschung. Platon verurteilte in seiner „Politeia“ die Kunst, weil er sie als eine betrügerische Kopie der Realität betrachtete, eine Nachahmung, die vom Reich der Ideen weit entfernt ist und die Seele von der Wahrheit ablenkt. Platon behauptete, dass Künstler eine Illusion schaffen, eine Kopie der Kopie, da die sinnliche Realität bereits eine blasse Nachahmung der Ideenwelt ist. Im zehnten Buch der Politeia erklärt Platon, dass die Kunst dreimal von der Wahrheit entfernt ist, da sie nur eine bloße Nachahmung der Realität ist, die wiederum eine Nachahmung der Ideen ist, der perfekten und unveränderlichen Formen, die das wahre Wesen der Dinge darstellen. Folglich kann Kunst nie zu echtem Wissen führen, sondern nur zur Täuschung und Verwirrung der Sinne. Aber vielleicht suchen wir manchmal gerade die Täuschung, weil in uns dieses Verlangen nach Staunen ist, dieser unschuldige Traum, in jenes Land zurückzukehren… aus dem wir vertrieben wurden.
Wie im Film „The Prestige„, in dem John Cutter (Michael Caine) sagt: „Jede Zaubernummer besteht aus drei Teilen oder Akten. Der erste Teil heißt das Versprechen, der Magier zeigt Ihnen etwas Gewöhnliches. Der zweite Teil heißt die Wendung: Der Magier nimmt etwas Gewöhnliches und verwandelt es in etwas Außergewöhnliches. Aber noch applaudiert niemand, denn es reicht nicht, etwas verschwinden zu lassen… es muss auch wieder erscheinen! Die Wahrheit ist, dass wir das Geheimnis, den Trick, suchen, aber wir können ihn nicht finden, weil wir in Wirklichkeit nicht wirklich hinschauen. Wir wollen es gar nicht wirklich wissen – wir wollen getäuscht werden!„
Vielleicht ist auch die künstlerische Perspektive ein Trick, den wir zu akzeptieren wählen, eine Art, die Welt aus einem Blickwinkel zu betrachten, der nicht unbedingt wahr ist, uns aber etwas Außergewöhnliches verspricht. Und am Ende, ist das nicht die Macht der Kunst? Die Fähigkeit, uns die Realität auf neue Weise zu zeigen, das Gewöhnliche in Außergewöhnliches zu verwandeln, uns glauben zu lassen, dass das, was unmöglich scheint, für einen Moment real werden kann.